文藝復興時期的琉特琴音樂
琉特琴是一種起源於阿拉伯“烏德”（UD）的歐洲彈撥樂器。在文藝復興時期，琉特琴是最受歡迎的一種樂器，尤其在世俗音樂領域。由於琉特琴在文藝復興時期的特殊地位和意義，文藝復興時期又被稱為“琉特琴時代”。
根據當時的圖片我們可以知道，在這個時期琉特琴的形制也是達到了一定的工藝水準。其琴身優美，呈梨狀，用木料或象牙作柱。腹部戳有幾個孔，呈“玫瑰花”狀作為裝飾。琴身接有一個適中的琴頸，上覆指板，指板被銅制的或腸線制的品隔成階梯式小段，琴頸末端是弦軸箱，向後與琴頸呈直角。最初琉特琴是用琴撥演奏的旋律的，後來隨著由右手指來代替琴撥的演奏方式的改變，琉特琴開始被用於演奏複調音樂。這一切最終導致了琉特音樂符號記譜法（tablature）的發明。正如廷克托裏·若阿內（Tinctoris Joannes，約1435－1511）所言，文藝復興時期的琉特琴音樂風格演進路線是從對位化的創作和演奏風格逐漸發展到以即興化的創作和演奏的。根據文藝復興時期的現存琉特琴音樂出版文獻來看，當時的琉特琴被廣泛應用於音樂生活的各個方面，其中主要用於是獨奏與伴奏。琉特琴獨奏音樂主要包括即興曲和舞曲；伴奏音樂則主要是以聲樂伴奏為主。琉特琴之所以在文藝復興時期受到人們如此的禮遇，在很大程度上得益於這個時期世俗音樂的發展。從文藝復興的審美原則來講，這時期作曲家的音樂創作觀念與中世紀的作曲家有著根本的區別：中世紀的多聲部音樂創作是基於一種各自獨立的橫向思維，而文藝復興時期則更注重綜合各個聲部的縱向思維。文藝復興時期的人們不再將宗教置於自己精神生活的中心，此時的人們更關注自然界和人類本身。所以我們看到的現存關於琉特音樂生活的圖片多數是反映個人和田園等非宗教音樂生活領域的。
談及文藝復興時期的琉特琴音樂，英國人約翰·道蘭德（John Dowland, 1563－1626）無疑是其中一位重要的音樂家。他所留下的四本《琉特琴歌曲集》是英國作曲家對琉特琴伴奏的獨唱曲所作的最重要的貢獻。琉特琴獨奏音樂主要是以原稿傳播的，從約翰·道蘭德的《英國歌曲及小調第一集》（1597）開始，一系列為聲樂和琉特琴而寫的歌集（大約有30卷，平均每卷收錄有20首單曲）被在英格蘭得以出版。雖然這個潮流大約僅僅持續了25年（最後一本歌集是約翰·阿泰的《各期第一集》（1622）），但卻留下了比任何時代都更美好的歌曲。雖然有些作曲家也創作牧歌和琉特琴獨奏曲，但通常在英格蘭的琉特琴歌曲作曲家都保持有那種風格。其魅力在於這種趨勢而不是牧歌或獨奏琉特音樂，原因是它承載的歌詞比牧歌更簡潔，與獨奏琉特音樂相比，它具有較少的抽象情感效果。許多埃爾曲集被整理，目的是可以要麼作為由琉特琴和低音維奧爾琴伴奏的獨奏歌曲，要麼作為為四個聲部和琉特琴而作的主調合唱曲來得以演出。為平衡聲樂旋律聲部而對持續低音線條的偏好反映了作曲家對兩個聲部間協和影響所產生的偏振現象思考的趨勢。雖然許多包含琉特聲部的作品依然像牧歌的織體那樣對位化處理琉特琴聲部，但最終琉特琴的伴奏腳色顯示了音樂創作趨向簡化，模仿聲部寫作逐漸變少，音樂結構更趨向合唱化等思維走勢。以上的趨向最終導致了“數字低音歌曲”（continuo song）的產生，在這種歌曲中，僅僅旋律和低音被寫出，和聲部分則有琉特琴演奏者或其他樂器演奏者根據“八度規則”來即興填充。可供選擇的主調合唱曲在道蘭德的《英國歌曲及小調第一集》中開始出現，最初是為了吸引曾經沉迷於牧歌作品中的音樂公眾。主調合唱曲賦予了英國埃爾曲以特有的標誌，這使它與歐洲大陸上所產生的音樂截然不同。在英國，琉特琴的另一種用法是在由三個旋律樂器（高音維奧爾，長笛，低音維奧爾）和三個彈撥樂器（琉特琴，潘多拉琴，西滕琴）組成的“混合康索特”。康索特這種組合形式最初是作為獨唱聲部的伴奏，有時也用一種傳統的方式為帶維奧爾的老歌提供伴奏。高音維奧爾，長笛和低音維奧爾提供三個聲部的和聲，其中殘缺的和音由三種彈撥樂器填充。潘多拉琴和西滕琴形成中音（alto）、次中音和低音（tenor and deep bass）聲部，而長笛擔任雙重腳色。多數音樂是帶反復段落的舞曲體裁，在第一段落，琉特琴演奏和音；但在重複段落中，琉特琴常用於演奏精緻快速的“連接”，從而賦予音樂一種清新而亮麗的氣質。這種技術被稱為“分割整體”；因此又被稱為“碎化音樂”（Breaking music）。三個旋律樂器的亮麗織體允許突出琉特琴的功能，同時西滕琴和潘多拉琴提供填充和聲和豐富織體的作用。
在道蘭德的琉特琴音樂文獻中，我們可以觀察到當時琉特琴的使用類型，這裏我們可以通過在其最喜歡的體裁加亞爾德（Gallards）中的一部作品為例，即《我必須傾訴》（‘If my complaints’）。這部作品有四個版本，分別是：琉特琴獨奏版，琉特琴歌曲版，四聲部埃爾曲版和為5把維奧爾琴和一把琉特琴而作的合奏版本。
在文藝復興時期的義大利，最著名的琉特琴演奏家當屬弗朗西斯克·達·米拉諾（Francesco da Milano，1497－1543）。在他的作品Intabolatura di liuto（1536·威尼斯）和Intavolatura de viola o vero lauto（1536/R·那不勒斯）被出版的時候，他已經憑其在即席創作方面的卓越才華而馳名了。他的作品現在為人所知的大約有120－150首；直到本世紀末，他的作品依然繼續被的發現於當時的印刷物品上，以及除義大利外其他一些國家的原稿集上。弗朗西斯克的琉特琴音樂主要由利切卡爾（ricercare）和幻想曲（fantasia）組成。他拓展了老一輩作曲家用自由風格創作利切卡爾的範圍。在創作中更多的使用摸進、模仿、重複，有時還採用嚴格的對位風格。在16世紀下半葉期間和之後，這些成為了這一時期利切卡爾的顯著特徵。馬庫歐·戴爾·阿奎拉(Marco Dall’ Aquila, 約1480－1538)和阿爾貝托·德·裏帕（Alberto da Ripa， 約1500－1551）分別是弗朗西斯克之前和之後兩位最重要的琉特琴音樂家。馬庫歐·戴爾·阿奎拉。雖然他的前奏曲和兩首利切卡爾仿效了義大利出版商奧塔維亞諾·德·彼得魯奇出版物中所記載的那些琉特琴音樂家（1507－1511期間所出版的）的作品風格，但他的大多利切卡爾和幻想曲是“點點模仿”和 對話風格的典型之作，後來弗朗西斯克將這一風格發展為音樂創作的穩定特徵。與傳統的不斷展開式曲體相比，阿奎拉更偏愛弗洛托拉（frottola）和法國尚松中結構性重複的音樂發展方式。他的作品非常注重對音型、地方特色音樂語言以及琉特琴音色的探索：ricercar senza canto 僅僅用了第五個最低聲部；另一首利切卡爾以在最低聲部奏出華麗的樂段開始，然後下一個最高聲部被加入到這個二重唱中，隨之其他聲部逐漸被引入直到所有的弦樂開始同時奏鳴。阿爾貝托·德·裏帕是十六世紀義大利最著名的琉特琴演奏大師和作曲家。他的音樂達到了琉特琴演奏技術的最高程度，被認為是當時最富有技術挑戰性的的音樂。在他的所有作品中（26首幻想曲，46首尚松，3首牧歌，10首經文歌和10首舞曲），除了有兩首幻想曲是為四弦文藝復興吉他創作的外，其他所有的作品全部是為六弦琉特琴創作的。裏帕最具個性和表現力的作品是他的幻想曲。他從同期的牧歌和尚松中借取音樂動機和主題來進行創作。在這些作品中，密集的聲部織體和對樂器聲音亮度的強調顯示出聲樂對其創作的巨大影響。因此他的幻想曲在風格上與其所創作的尚松、牧歌和經文歌比較接近。此外，裏納的幻想曲通常篇幅很長，而且進一步增加了極富表現力的不諧和音的應用。
由上可見：琉特琴是文藝復興時期一件應用非常廣泛的樂器。在琉特琴音樂中蘊含著西方音樂藝術從文藝復興到巴洛克過渡的風格演進過程。 |
